Brent Fischer
Grammy-winnend producent, componist en arrangeur
Dirigent van de Clare Fischer Bands
Video: Elvis Costello and The Roots with The Brent Fischer Orchestra
Welke dingen zijn voor jou belangrijk op dit moment?
Het eerste waar ik aan denk is het voortzetten van de tradities die mijn vader bedacht- en ik denk dat hij één van de eerste mensen was deze – ik zie ze nu als muzikale tradities – bedacht. Ze bestaan sinds hij begon met schrijven in zijn tienerjaren, dus dat is nu zo’n 75 of 80 jaar geleden. Veel van deze concepten worden niet echt gebruikt door veel mensen. De twee belangrijkste punten van Clare Fischer stijl: ten eerste de zeer ongewone harmonische woordenschat die ik vergelijk met die van een begenadigd schrijver. De meeste mensen gaan door het leven met alleen hun moedertaal, en ze leren ongeveer 3000 woorden in hun eigen taal, welke taal dit ook is. Gemiddeld hebben mensen een woordenschat tussen de 2000 en 3000 woorden van woorden die je dagelijks gebruikt, maar soms lees je een boek geschreven door een heel goede schrijver, en dan kom je woorden tegen die je misschien al jaren niet hebt gebruikt, of misschien nog nooit hebt gezien. Soms kun je afleiden wat ze betekenen, door de zin waarin ze gebruikt worden, misschien moet je er een woordenboek bij zoeken. Als je eenmaal de volle betekenis van dat woord begrijpt, begrijp je ook waarom het de perfecte keuze was in die zin. Het is een subtiliteit in de betekenis van de zin die niet op een andere manier kan worden overgebracht. Zo is het ook met het werk van mijn vader. Er zit daar een harmonische woordenschat in die samensmelt met verschillende bronnen. Op sommige punten was het de studie naar alle historische componisten die voor hem kwamen, van Bach tot Bartók, en van Stravinsky tot Sjostakovitsj, en later Dutilleux. In de jaren 70 of 80 werd hij zich bewust van Dutilleux, maar dat is ook gemengd met alle jazz-training die hij had, en vooral veel van de ‘in de straat opgeleide’ muzikanten die eigenlijk niet wisten wat ze deden, maar speelde wat ze goed vonden klinken. In veel gevallen waren er veel zogenaamde ‘fouten’ – die in de moderne muziektheorie als ‘fout’ gezien worden – de dingen die leraren fout rekenen als je die zou schrijven, hij had een manier gevonden om dat allemaal samen te nemen en te combineren met zijn kennis van wat Stravinsky, Sjostakovitsj en Bartók hebben gedaan, en om een manier te vinden om een diepere manier te creëren aan die hele muzikale woordenschat daar. Dus het is bijna alsof hij woorden heeft toegevoegd aan de taal van de muziek. Dus dat is het eerste punt: het harmonische vocabulaire, wat niet echt bestaat in veel van de werken van andere componisten.
Ik werd verrast toen ik in Brazilië was door een heel goede componist, hij speelde ook tijdens het festival. Hij had een geweldige band en terwijl ik luisterde merkte ik op dat hij naar mijn vaders werk geluisterd moest hebben. Naderhand ben ik met hem gaan praten, en vertelde hij mij dat hij inderdaad een groot fan is van mijn vader. Ik heb specifieke harmonische ‘woorden’ gehoord die ik nergens anders kan vinden, behalve in het werk van Clare Fischer, dus dat is het eerste kenmerk.
Het tweede kenmerk is het ongewone orkestrale begrip, wanneer je al de instrumentele kleuren combineert.
Ook later in zijn leven toen hij begon met elektronische geluiden te combineren, synthesizers enzo, maar altijd op een orkestrale manier. Laten we het zo zeggen, hij heeft nog nooit het geluid van een orkestraal instrument vervangen door het geluid van een synthesizer. Het is alleen een toevoeging om het stuk meer kleur te geven. Hij hield van het speciale geluid, hij vond het fascinerend klinken met de andere instrumenten waarvoor hij schreef – dus een ongebruikelijk instrumentaal besef, om interessante combinaties vinden van instrumenten.
Video: Bachi – Clare Fischer
Op de middelbare school leerde hij al hoe hij alle orkest-instrumenten moest bespelen. Hij ruilde harmonielessen van zijn leraar voor het zijn van het ‘overal inzetbare’ bandlid. Elke keer als de docent iemand nodig had voor een bepaald instrument, en er was niemand die dit kon spelen, vroeg hij mijn vader. Hij gaf mijn vader dan gewoon het instrument, de bladmuziek en de muziek. Mijn vader ging daarna naar huis en zocht uit hoe hij dit instrument moest bespelen zodat er goed geluid uit kwam, en hij in staat was om de ontbrekende partij bij een concert te bespelen. Dus dat was van onschatbare waarde voor orkestratie.
Video: Clare Fischer Latin Jazz Big Band at Typhoon Restaurant, Santa Monica
Het is te horen in veel verschillende unieke combinaties die hij bedacht. De meest recente staat op ons nieuwe album “Music for Strings, Percussion and the rest”, in zijn stuk “Miniature” voor slagwerk ensemble, toetsenisten en strijkorkest. Het is gewoon een prachtige combinatie, en het zou kunnen dat er mensen zijn die die combinatie eerder hebben gebruikt, maar niet dat ik weet, waar de muziek toegankelijk is voor meer mensen dan alleen puur die van het avant garde klassieke muziek genre.
Ten eerste – en dit is iets wat ik me erg vroeg realiseerde toen ik studeerde als slagwerker – je kunt geen slagwerk-stukken vinden van voor de twintigste eeuw. Alle percussie was.. bijzaak voor alle componisten voor de 20e eeuw. Pas in die tijd werd het echt geïntegreerd in composities. Percussieinstrumenten hadden hun eigen rol en ‘hielden stand’ tegen de muzikale ideeën die werden gespeeld door de andere orkestinstrumenten. Dit specifieke stuk is geschreven in die tijd, het is geschreven eind 20ste eeuw, maar omdat het in die tijd is geschreven betekent het niet meteen dat het hetzelfde is als alle andere componisten in die tijd. Wat zij deden kun je zien als het opnieuw uitvinden van het wiel. Zo van: laten we alles bekijken wat de geschiedenis heeft gedaan tot op dit punt, en omdat het al is gedaan wil je het niet nog een keer doen. Laten we gewoon het wiel opnieuw uitvinden en zo avantgarde zijn als we kunnen, en dat is wat er gebeurde. Een reine kwint werd vervangen door tritonussen, octaaf werd vervangen door kleine nones, dan krijg je dus een hele reeks van dit compositorische genre waar eigenlijk de minst wenselijke intervalrelaties waren toegepast als ‘harmonische verhoudingen’.
In de 300 of 400 jaar van laten we zeggen de moderne ontwikkeling van de muziek, heeft zich een soort systeem ontwikkeld van onze tonaliteit. Dat wordt dan ‘vervangen’, maar dan klinkt het allemaal weer hetzelfde, want bijna elk octaaf word vervangen door een kleine none. Nu heb je alleen een groepje kleine nones bij elkaar zitten, en voor mij ontbreekt dat aan creativiteit. Je hebt namelijk net alleen één set vervangen door een ander. Wat ik leuk vind aan wat mijn vader heeft gedaan, is een vergróting van de woordenschat in plaats van het afwijzen ervan. Het is net alsof wat hij deed was: het opnemen van niet alleen de woorden die bij een bepaalde taal horen – in dit geval is de taal muziek – maar ook alle dialecten (‘slang’).
Als mijn vader schrijver was geweest, dan zou hij termen gebruiken die mensen gebruikte in de jaren 20 of 80, maar ook modern dialect – en zo is zijn muziek. Hij heeft kennis van al die dingen, en zo heb je dus een stuk wat hij ongeveer twintig jaar geleden schreef voor één van onze vocale albums “Baroque”, en het begin klinkt heel erg als een Bach-contrapuntstuk. Het verschil is dat het is geschreven is in 7/4 in plaats van 3/4 of 4/4 of een andere gebruikelijke maatsoort. In het lied gaan we door een verscheidenheid van verschillende ritmische stijlen: We beginnen met een soort 7/4 rock, uiteindelijk gaan we over in zeven. Basa in zeven en de Afrikaanse Cubaanse Mambo in zeven, Swing in zeven, uiteindelijke komen we bij het oorspronkelijke, en eindigt het stuk met slechts een A capella koor met een soort van Bach-sfeer. Dus hier is bijna 400 jaar muzikale ervaring verwerkt in één stuk.
Dit is het stuk dat ‘Baroque’ heet, toch?
Ja, het heet Baroque en het staat op het album Rockin ‘In Rythm dat uitkwam in 1997. Het was het twee-na-laatste vocale album dat we maakte. Ik heb plannen voor nog één. Er zal er nog één komen en we gaan gebruik maken van bestaande keyboard tracks, die ik heb opgenomen voordat mijn vader overleed. Zo krijg ik dus een kans om dit ergens in de toekomst te verwezenlijken. Ik moet alleen zien uit te vinden waar het in mijn schema past.
Het beroemde door Clare Fischer geschreven lied “Morning” adembenemend gearrangeerd voor 4 zangers:
Wat zijn jouw twee favoriete akkoorden op dit moment?
Dat is een erg interessante vraag, want ik kan niet zeggen dat er één akkoord is wat eruit springt voor mij; in de eerste plaats denk ik niet in ‘akkoorden’, ik denk in ‘voicings’. Veel voicings die ik gebruik zijn moeilijk te noteren in akkoordsymbolen. Eentje die ik erg leuk vind en ook regelmatig gebruik de laatste tijd, is een 9-akkoord met sus4, maar de terts zit nog steeds in het akkoord in de vorm van een 10. Met andere woorden, als van beneden naar boven kijkt dan zou je eerst een C spelen, dan een F, een Bb, een D, en dan een E. Daarboven kun je ook nog een G of een A zetten. Dit soort harmonie is het ‘broertje’ van een idee wat ook bijna uniek toe te schrijven is aan mijn vader, en dat is een ‘echt’ 11-akkoord. Veel mensen schrijven C11, maar wat ze eigenlijk bedoelen, en wat je hoort, is een G-mineur 7 over C. Met andere woorden, ze laten de E eruit. Ze vinden het idee van de C, E, G, Bb, D, F niet leuk. De kleine none – terwijl het het favoriete interval is van de avant-garde mensen, is het nog steeds niet het favoriete interval van de mainstream bevolking. We proberen dit te gebruiken op een manier die muzikaal genoeg is. En het is ook niet ‘alleen maar het spelen van het akkoord, omdat het ‘cool’ klinkt’. Het hoe je aankomt bij dat akkoord en hoe je het weer verlaat met een soepele stemvoering. Die twee akkoorden zijn erg interessant voor mij, en ik heb ze veel gebruikt in mijn werk, en zal dat ook blijven doen. Het andere akkoord wat ik erg interessant vind hoorde ik ook voor het eerst van mijn vader. Ik heb het ook gehoord door andere componisten, en dat: je neemt een 7- of 9-akkoord, en speelt het boven een basnoot die een kwint lager is. Als je een C7 of een C9 zou gebruiken, dan zou je een F in de bas hebben – en als je deze noten zou opstapelen in tertsen klinkt het niet zo geweldig. In het algemeen was tertiaire harmonie niet een favoriet van mijn vader en mij. Wij hebben liever voicings met gemengde intervallen binnenin, maar als je een andere inversie of voicing van een C7 of een C9 akkoord gebruikt, word het ofwel een open structuur, of een gesloten ligging van een of andere inversie. Zonder gewoon een tertsenstapeling boven die F basnoot. Het is een erg interessant geluid wat je dan hebt in principe. Als we het zouden tellen boven de F, de F die je hebt is het een F majeur 9 sus4. Dus Fsus4maj9, of F sus 9 maj 7. Nu is dit weer een van die dingen waar de bestaande Jazz harmonische theorie niet echt werkt voor wat wij doen. Maar we doen het toch. Dus dat zijn er twee.
Video: Clare Fischer and Salsa Picante – Como Come!
Wat zijn jouw vijf favoriete akkoorden allertijden?
Het is moeilijk om die vraag te beantwoorden, maar ik moet zeggen dat ik het interessant vind, omdat mijn vader mij geïnteresseerd maakte voor gestapelde harmonieën – net als harmoniseren, want ik hou van het idee om melodieën te harmoniseren in vijf of zes stemmen. Een vraag die studenten mij vaak stellen is; Hoe harmoniseer je een melodie in een vijf- of zes-stemmige harmonie? Vooral als we het hebben over een toonladder, die maar zeven noten heeft. Het antwoord is dat je het pan-diatonisch of polytonaal doet. Als zes van de zeven noten in de toonladder zitten is het technisch niet helemaal pan-diatonisch; dan krijg je te maken met pandiatoniek of bijna-pandiatoniek. Als je een melodie harmoniseert in een zesstemmige harmonie, en je behandelt het diatonisch of pandiatonisch, of bijna-pandiatonisch. Dat betekent dat elk akkoord wat je speelt, om die melodie mee te harmoniseren, bijna elke noot van de toonladder bevat. Het wordt lastig wanneer je probeert om die ene ontbrekende noot in de zesstemmige akkoord verschillend te laten zijn van de noot die ontbrak in het voorgaande akkoord. Dat is hoe je het gevarieerd maakt. Anders klinkt het alsof je steeds hetzelfde akkoord in een andere ligging speelt. Met polytonaliteit liggen de grenzen open. Dit omdat je zo een tienstemmmige harmonie kunt krijgen, zonder te klinken als een cluster. Als je het akkoord verspreidt over 3 of 4 octaven, kun je zelfs een 12-stemmig akkoord krijgen. Ik heb twaalf-stemmige akkoorden ook gebruikt: de laatste twee akkoorden in het 9e deel van mijn arrangementen van “De Schilderijententoonstelling”, vlak voor de drumsolo. Ik gebruikte drie gestapelde volledige verminderde 7 akkoorden, een groot septiem uit elkaar, en daarna heb ik vier gestapelde drieklanken – ook een groot septiem uit elkaar. Dat is interessant want het in harmonie in tertsen, maar in plaats van het herhalen van de noten een octaaf hoger, doe je dit op een groot septiem-afstand. Door dat te doen, en ook omdat het verspreid is over een aantal octaven, klinkt het niet dun, het is zelfs erg dik. Ik denk niet dat het op het punt komt waar het net zo klinkt als atonaliteit, dus zodoende geeft polytonaliteit je veel ruimte om te experimenteren met 7, 8 of 9-stemmige harmonieën. Natuurlijk wordt het moeilijker met elke noot die je toevoegt, om verder te gaan met het volgende akkoord. Als je te maken hebt met driestemmige harmonieën is het heel makkelijk om een geschikte voicing van het volgende akkoord te vinden. Als je vier stemmen inzet is het niet twee keer zo moeilijk, maar is het tien keer zo moeilijk. Met vijf stemmen is het weer tien keer zo moeilijk, omdat je tien keer zoveel keuzes hebt op een bepaalde manier – okee, misschien niet tien keer zoveel, maar je ziet wat ik bedoel. De opties zullen exponentieel toenemen wanneer je te maken krijgt met deze vorm van harmonie. Dat is een algemeen antwoord op een specifieke vraag.
Wat mijn favoriete akkoorden allertijden zijn? Ze zijn pan-diatonisch, en polytonaal, diegenen die worden gebruikt op een zeer creatieve manier. Ik kan je een akkoord vertellen dat er voor mij altijd uit sprong. Het is het laatste akkoord in mijn vader’s nummer “Minor Sights”.
Hij maakt gebruik van een erg mooie voicing van een majeur 9-akkoord in dat nummer. Helemaal aan het eind speelt hij een G majeur 9, maar dan slaat hij een Eb aan in de bas. Als je dat probeert uit te schrijven, als je dat akkoord een symbool wilt geven: Eb is de bas, het wordt een Eb majeur 7 min 5 plus 5 plus 9. Dat is nog steeds op te schrijven volgens de gangbare theorie. Zal je echter praktisch gezien krijgen waar je naar zoekt? Zet die bladmuziek maar neer voor een willekeurige keyboardspeler en vraag hem om het te spelen. Mijn ervaring is wanneer ik zulke symbolen voor een willekeurige keyboardspeler neerzet dat ze alle extensies eruit halen, die ze niet begrijpen, wanneer ze het nooit eerder zo gezien hebben. Ik kan me herinneren dat ik zo vaak iets opschreef, wat ik beschouwde als een simpel basis-akkoord. Bijvoorbeeld, een C majeur7 met een +5 en een +9. Voor mij is dat een heel natuurlijk geluid. Dan komen ze naar de big band en zien dat akkoord, maar ze spelen niet de +9. Een Cmajeur7 met een +5 hebben ze eerder gezien, maar nog nooit +5 én een +9. Ze zullen het dus niet spelen zoals hij het deed. Nogmaals, het is niet echt het akkoord symbool zelf, maar dat G majeur 9 akkoord over Eb – de manier waarop hij de voicing neerlegde, precies in dat bereik waar hij het gebruikte – het is gewoon een briljant akkoord. Ook de laatste vijf akkoorden van het nummer. Helaas heb ik al een poosje niet meer naar die partituur gekeken, ik kan je dus niet precies zeggen wat daar gebeurt. Het is gewoon een zeer ongebruikelijke combinatie van akkoorden. Een erg ongebruikelijke harmonische beweging. Er is nergens een II-V-I in te te vinden, maar het is prachtig. Dit zijn de dingen waar ik graag naar luister. Maar soms is het wel moeilijk om andere mensen er naar te laten luisteren, als hun oren niet goed zijn getraind of als ze niet genoeg transcriptie hebben gedaan. Er was 1 man die naar 1 akkoord luisterde, en zei ‘Wow, dat is zo dik, wat is dat? Een verminderd akkoord?’ Het klinkt niet als een majeur akkoord, het klinkt niet als een mineur akkoord, dus dan moet het wel een verminderd akkoord zijn, dacht hij. Dat is tot hoever zijn kennis ging – dus toen ik het akkoord voor hem speelde, en uitlegde wat het precies was, keek hij me aan alsof ik een alien was van een andere planeet. Met zo’n blik van: “Waar kom jij vandaan?” Mijn vader had een prachtige uitdrukking die hij gebruikte: “Voor hen die het niet begrijpen, zal geen enkele hoeveelheid van uitleg voldoende zijn” 😉 Als docent probeer ik het toch, maar ik probeer het met de mensen die het wel begrijpen – die een gave of vermogen laten zien, waarmee ik als leraar kan werken. Om hun kennis uit te breiden, in sommige gevallen gaat het niet eens over mensen die ik zie als studenten, mensen die misschien zelfs wel ouder zijn dan dat ik ben, of hun eigen prestaties in de muziek industrie al geleverd hebben. Ik geef ze iets anders om over na te denken – dat vind ik altijd heel leuk, om het te uit te kunnen leggen, en dan die blik in hun ogen te zien – net als in cartoons, waar een lampje verschijnt – ze hebben dan zoiets van ‘Wauw ja, dat is een nieuw idee, ik ga dat gebruiken.’ En op die manier ervaar ik dat ik kan helpen om deze ideeën verder te verspreiden, die ik aan mijn vader toeschrijf, en aan bijna niemand anders.
Ik weet zeker – ik ben geen muziek historicus – ik weet zeker dat als je goed genoeg zoekt je ook anderen kan vinden die het gebruiken -door de combinatie van al deze ideeën samen, op een manier waarop ze bij elkaar passen, dat ze een element van creativiteit krijgen. Ook de eenvoud van de logica die je kent in dit akkoord, want dit akkoord is niet een hoop ingewikkelde dingen bij elkaar, het heeft een zeer eenvoudige logica, die voor mij perfect zinvol is. Er is een stuk wat ik ooit had ontdekt, wat mijn vader net geschreven had – hij had een vocal score geschreven voor één van zijn originele composities. Dit stuk was al uitgebracht met de Latin Jazz Group, en we hadden het al uitgebracht met het Clarinet Choir. We hadden dus al twee verschillende arrangementen, en dit was nu de derde die ik had gevonden. Hoewel er geen ritmesectie-partijen bij waren, het was alleen den zang. Ik merkte wel dat de melodie min of meer hetzelfde was, hij had een paar elementen veranderd: een deel van de harmonieën, een klein beetje van de structuur, maar het was in wezen intact. Behalve het middelste gedeelte, het ontwikkelings-gedeelte, was heel anders dan de andere twee arrangementen. Ik moest hier de akkoordsymbolen uit afleiden – ik moest er achter komen wat hij dacht, zodat ik een begeleiding voor de band kon maken om mee te spelen met de zangers. Toen ik het aan de zangers liet zien, weet je wat ze me vroegen? ‘Welke akkoorden zijn dit?’, ‘Wat zijn we hier aan het zingen, want we hebben niks waarmee we het kunnen vergelijken.’, ‘Alles wat ik doe is het zingen van de noten die op papier staan, maar ik snap niet hoe het erin past’, ‘Kijk jij eens, kun jij mij vertellen wat dit is?’ en ik zei ja: Hij had een D9 akkoord maar dan twee octaven hoger was er een majeur 7. Het is bijna alsof hij een A drieklank over het D7 akkoord heen had. Maar je weet: als je er naar kijkt, dat er geen basnoot is. Alle zesstemmige harmonieën bevatten géén basnoot. Het waren allemaal harmonie-noten, voor mij was het volkomen logisch, want ik had een idee waarom hij het op die manier gedaan zou hebben. Het was eigenlijk heel simpel. De basis was gewoon II-V-I-VI. Hoe alledaags is dat? Zelfs toen ik hem vertelde wat die basis was, was het gewoon zo simpel als een II-V-I-VI progressie, maar alle extensies daarboven om het polytonaal te krijgen is voor veel mensen best ingewikkeld. Ze moesten dus de studio in en alleen de noten zingen op de basis van de referentiepagina die ze in hun hand hadden – in plaats van echt te begrijpen waarom hun noten in de harmonie pasten. Dat was een interessante ervaring, maar we deden het. We hebben het voor elkaar gekregen!
Welk nummer was dat?
Panpipe dance van het vocale album “Sometimes Instruments”.
¡Ritmo! door de Clare Fischer Latin Jazz Big Band won de Grammy Award voor Beste Latin Jazz Album 2013:
Voor het complete interview, en om nog veel meer geweldige muziek te horen, neem een abonnement op het Colijn Buis ONLINE MUSIC MAGAZINE
Voor alle muziek van Clare en Brent Fischer, en ook de verkrijgbare bladmuziek (!), zie: http://www.clarefischer.com
Trackbacks/Pingbacks